El estudio de la ficción televisiva popular es un ámbito en el que la tradición académica es escasa, siendo equivalente a la limitada valoración crítica que se ha dado históricamente a la ficción audiovisual. En unas significativas conferencias sobre narrativa televisiva en la Universidad de Oxford, Kristin Thompson recordaba cómo los propios estudios fílmicos habían entrado en las universidades norteamericanas a través de las adaptaciones literarias como si de un área menor se tratara. Aun así, la consideración hacia el cine es superior que hacia la televisión, frecuentemente monopolizada por tópicos como el tratamiento de la información, la representación de la violencia y, éste el tema predilecto en los últimos años, la llamada telebasura. Si la crítica televisiva en prensa es realizada, lo que no deja de ser insólito, por personas que desprecian el medio más que lo admiran, en el ámbito académico las series de ficción son frecuentemente ignoradas fuera de la organización de masters especializados dirigidos más a formar a futuros profesionales del medio que a realizar una aproximación crítica similar a la que reciben las obras literarias en los departamentos de filología. John Hartley ya resaltó el hecho de que la televisión entró en la academia como un objeto de estudio sobre el que ya se tenía una idea preconcebida negativa, una manifestación más del elitismo intelectual que ha rechazado la democracia cultural. Y es que en el campo de la ficción televisiva también hay etapas, autores, géneros, circunstancias histórico-sociales y un amplio abanico de acercamientos metodológicos, desde los estudios culturales a la narratología pasando por el psicoanálisis, el postmodernismo y el marxismo. Al menos en el ámbito de estudio anglosajón, en la actualidad se vive una auténtica fiebre por el análisis académico de la ficción televisiva, con decenas de congresos, libros (tanto monografías como antologías) y revistas académicas dedicadas a programas como Buffy, cazavampiros, con mucho la serie de más éxito en el mundo académico, Los Soprano, la franquicia de Star trek y Los Simpson. En pocos años cada programa de calidad contará con su propia bibliografía especializada.

Sin duda, el pionero en el estudio y reivindicación de la ficción de calidad ha sido Robert J. Thompson, director del Centro para el Estudio de la Televisión Popular de la Universidad de Syracuse. En su influyente estudio Television's second golden age Thompson analizaba el drama televisivo de los años ochenta y principio de los noventa y llegaba a la conclusión de que, a través de series como Canción triste de Hill Street, Luz de luna, Hospital y Twin peaks, el drama volvía a vivir, gracias a una combinación entre calidad formal y temática, una segunda edad dorada. La primera edad dorada de la televisión norteamericana fue el seminal periodo comprendido entre finales de los años cuarenta y mediados de los cincuenta, en el que el drama antológico, realizado en directo desde Nueva York, fue el formato rey antes de ser desplazado por las series episódicas filmadas en Hollywood. Estos programas eran realizados con pequeños presupuestos y se dirigían a una audiencia que todavía no era muy extensa, lo que le permitía a menudo apostar por temas controvertidos y polémicos en historias con un toque de realismo social. Sin embargo, muy pronto las antologías dramáticas fueron desplazadas por una producción menos compleja y completamente despegada de la realidad que se ajustaba armoniosamente al paraíso de felicidad consumista retratado en los anuncios de los patrocinadores. Para Thompson la competencia del vídeo y los canales de cable fueron factores fundamentales que obligaron en los ochenta a las tres grandes cadenas (las llamadas networks) a reaccionar apostando por una programación más ambiciosa que intentara retener a un espectador culto y de buena posición económica (por tanto, deseado por los anunciantes) que, con la posibilidad de elegir, buscaba algo diferente en televisión. En este sentido Canción triste de Hill Street se convirtió en un catalizador para el cambio gracias a su realista representación del trabajo policial y su compleja estructura argumental en la que se combinaban las tramas autónomas (llamadas episódicas) con las tramas continuas (llamadas seriales). A pesar de unos inicios complicados, el programa arrasó en los premios Emmy de 1981 (veintiuna nominaciones y ocho premios) y se hizo con una notable audiencia, llevando a su momento de mayor popularidad a la productora MTM, que tanto en el terreno de la comedia con La chica de la tele como en el drama con Lou Grant siempre había apostado por la calidad como la mejor arma para conquistar a la audiencia.

Las series que siguieron la senda de Canción triste de Hill Street reúnen la mayor parte de las doce características que definen para Thompson la calidad en televisión: el deliberado intento de diferenciarse del resto de la programación (es decir, se rechazan las fórmulas), la búsqueda de pedigrí con la incorporación de talentos de medios más prestigiosos como el cine, el cultivo de una audiencia de clase alta, urbana, culta y joven, los problemas con la gerencia de las cadenas como parte del conflicto entre arte y comercialidad, la utilización de la memoria para crear nuevos conflictos a partir de los acontecimientos pasados, la hibridación de géneros, la preeminencia del escritor, la auto-referencialidad, la utilización de tópicos controvertidos, la tendencia al realismo y, por último, la costumbre de atraer la atención de los críticos y ganar todo tipo de premios. Para apoyar a estos programas, que muy a menudo se encontraban al borde la cancelación y que rara vez tuvieron trayectorias muy largas, se fundó en 1984 una asociación, Viewers for Quality Televisión. Pero lo que nació como excepción se convirtió a finales de los noventa en norma gracias en parte a la irrupción del drama en la televisión por cable, la ampliación de las audiencias especializadas con el nacimiento de otras cadenas como Fox, WB y UPN y el efecto beneficioso en los programas más minoritarios de la explotación en DVD, hasta el punto de que casi se puede afirmar que en la actualidad se vive una tercera edad dorada. Diferentes autores dan sus propias explicaciones a esta excelencia. Peter Krämer afirma que, sin discusión, la ficción para televisión es mucho mejor que la cinematográfica debido a que, frente la producción autónoma de películas, la producción regularizada de programas de televisión genera una riqueza de referencias intertextuales similar a la del Hollywood clásico, la edad dorada de la industria del cine. Desde la perspectiva del análisis narrativo Kristin Thompson encuentra igualmente esa conexión: Hasta cierto punto, tanto las películas clásicas como las series de televisión esconden su propia inteligencia en una demostración de simplicidad. Para Glen Creeber esa estructura narrativa le permite una apreciable densidad de contenido: La amplitud, complejidad narrativa y la adulta agenda del drama televisivo de largo formato en su conjunto (y del serial televisivo en particular) continúan dándole un lugar crucial y relevante en la representación televisual de la vida contemporánea. Y, por su parte, James L. Longworth Jr. destaca la importancia de que en Estados Unidos la industria audiovisual se encuentra fuertemente desregularizada y diversificada, con la masa sustituida por la audiencia especializada, una característica básica de lo que denomina la Era del Drama: Respecto a la disponibilidad de talento, definitivamente hay más creadores de televisión que nunca, pero las buenas noticias son que tienen una mayor y más diversa arena en la que competir.

24 (24, Fox: 2001) y Perdidos (Lost, ABC: 2004) han destacado por ser dos de los programas más innovadores que han producido las cadenas generalistas norteamericanas en los últimos años, logrando notables resultados de audiencia y entusiasta reconocimiento crítico. El momento no ha podido ser más oportuno, ya que el cable ha sido el que ha apostado por los tratamientos más originales, particularmente las series del canal premium HBO. La conclusión final de este proceso es el nacimiento de una televisión clasista, en la que el contenido de calidad queda reservado para los canales de pago mientras que en los gratuitos sólo es posible ver programas realizados bajo el mínimo común denominador. Con su éxito, 24 y Perdidos han demostrado que es posible que la experimentación formal puede encontrar un hueco entre el gran público, animando así a cadenas y productores a apostar por tratamientos que se salen de la norma. Uno de los elementos básicos que ayuda a diferenciar la ficción televisiva es la utilización de fórmulas argumentales seriales y episódicas. Las tramas seriales se desarrollan a medio o largo plazo a lo largo de varios capítulos, mientras que las episódicas se resuelven en un único capítulo. La serialidad es lo caracteriza a las soap-operas y telenovelas, mientras que la utilización de tramas episódicas fue lo tradicional en el horario de máxima audiencia hasta la llegada de Canción triste de Hill Street (3). Sin embargo, su utilidad transciende lo meramente narrativo, ya que son un indicador del tipo de contrato que se va a establecer con el espectador. Una estructura fuertemente episódica, la habitual en los programas policíacos como C.S.I. y Sin rastro, favorece un espectador pasivo y casual que no tiene que mantener una relación de fidelidad con el programa: cada capítulo es una entidad autónoma que sólo necesita una competencia mínima para ser comprendido. Sin embargo, la serialidad favorece la fidelidad y se dirige a un espectador activo que debe prestar mucha atención a cada trama argumental para poder entender el relato en su conjunto. En este punto se establece una relación dialéctica, de forma que el relato exige al espectador, pero el espectador también exige al relato, obligando a los productores a ofrecer constantemente elementos de interés y originalidad a la vez que se crea una mitología con cierta coherencia dentro del mundo ficcional (lo que en última instancia diferencia los grandes programas de los títulos fallidos). Resulta obvio que la fórmula serial, fuera de las escasamente valoradas soap-operas, haya sido poco apreciada por las cadenas generalistas, ya que exige un compromiso que no todos los espectadores están dispuestos a asumir y, por tanto, limita la audiencia total a la que pueden aspirar los programas.

Cuando 24 comenzó su desarrollo, su propuesta argumental era tan original como inverosímil: cada capítulo mostraría en tiempo real una hora en la vida de los personajes, de forma que una temporada completa ocuparía un día, de ahí su título. De hecho, el artificio de esta estructura precede a su propio contenido, ya que en primer lugar el guionista Joel Surnow tuvo la idea y después se la presentó a su habitual compañero de trabajo Robert Cochran para que éste le ayudara a decidir a qué exactamente estaría dedicado el argumento del programa (4). Finalmente la historia iba a girar en torno al agente anti-terrorista Jack Bauer (Kiefer Sutherland), que a lo largo de un día deberá proteger la vida de un candidato presidencial amenazado, el senador David Palmer (Dennis Haysbert), y encontrar a su mujer e hijas desaparecidas, secuestradas por los mismos criminales que pretenden acabar con Palmer. Sin embargo, la vida como tal es aburrida y monótona, por lo que había que idear algo especialmente atractivo para cubrir todos esos tiempos muertos que en una ficción audiovisual se eliminan a través de elipsis y resúmenes. Los artífices de 24 iban a lograr esto de dos formas. La primera era colocando a los personajes en una situación límite en la que la vida de muchas personas estuvieran en peligro de forma inminente, llevándolos a actuar de forma no interrumpida durante veinticuatro horas. En la primera temporada se trataría de la amenaza a Palmer y la familia de Jack Bauer, en la segunda la presencia de una bomba nuclear en suelo norteamericano, en la tercera la lucha por el control de un letal virus y en la cuarta una cadena de atentados con los que desestabilizar el país. La segunda fórmula para mantener el interés fue crear una compleja red de personajes con sus respectivas tramas cuyos caminos se irían cruzando a lo largo de los diferentes capítulos. En la primera temporada se siguió la trayectoria de Jack Bauer, su mujer Teri, su hija Kim, el senador Palmer, su mujer Sherry, su hijo Keith, los compañeros de trabajo de Jack en la unidad anti-terrorista Nina, Tony, Jamey y Mason, además de los villanos Gaines, Rick, Frank, Victor Drazen y sus hijos Alexis y Andre. Todos son personajes de entidad con tramas particulares, creando un rico entramado de relaciones extraordinariamente complejo. Para Robert C. Allen la característica esencial de las soap-operas es que son textos abiertos con estructuras narrativas muy complejas con un grupo de tramas en constante cambio que pueden unirse, superponerse, divergir, fragmentarse y abrirse y cerrarse a lo largo de un periodo de varios años (5). Pero la originalidad de 24, en esencia una soap-opera, era que ese complicado desarrollo no tenía lugar a lo largo de múltiples años, sino en una única temporada, y tampoco existía un consumo diario que ayudara al espectador a no olvidar los detalles, sino semanal, con a veces hasta tres semanas separando la emisión de nuevos capítulos. Además, había un elemento añadido de complejidad, ya que el tiempo real imposibilitaba la utilización de flash-backs y repeticiones para recordar al espectador pistas que se hubieran insertado anteriormente en el relato.

Por todo ello 24 es uno de los ejemplos predilectos de Steven Johnson para explicar su idea de que, al contrario de lo que predican notorias teorías apocalípticas, la producción cultural está llena de ricos textos que estimulan el cerebro y contribuyen al desarrollo de competencias cognitivas. Estos textos pueden ser juegos de rol y videojuegos, que exigen la participación activa en el relato, pero también series de televisión muy exigentes desde el punto de vista intelectual, todos ellos exponentes de una cultura popular cada vez más compleja que ha ejercitado la mente de los ciudadanos de nuevas maneras independientemente de su contenido: Tan importante, si no más importante, es el tipo de pensamiento que hay que realizar para dar sentido a una experiencia cultural (6). 24 carece del rico entramado intertextual de El ala oeste de la Casa Blanca y Buffy, cazavampiros, y por tanto no requiere que el espectador tenga un elevado bagaje cultural para comprender el relato. Sin embargo, sí exige habilidades cognitivas, las mismas habilidades que ayuda a desarrollar como si de un rompecabezas o un crucigrama se tratara. Al encuadrarse en el género del misterio, cada pieza de información es escrutada con mimo por parte del espectador, ya que precisamente, como Johnson plantea, uno de los atractivos de la serie es tener en cuenta las conexiones potenciales entre personajes y tramas, incluso cuando se utilice información no planteada con ese sentido por parte de los artífices del programa (7). Para crear suspense durante la primera temporada se reveló que dos importantes aliados de Jack Bauer eran en realidad topos de los villanos y para dar la impresión de que el relato era verdaderamente imprevisible la mujer de Jack Bauer fue asesinada en el último capítulo. Estos dos factores combinados han hecho que el espectador intente adelantar al relato descubriendo la maldad de los personajes antes de que se revele en realidad y anticipe próximos fallecimientos, evaluando cada gesto, mirada y diálogo de todas las formas posibles. Con la estructura creando significado, el mundo de la serie es un perfecto representante de la atmósfera posterior al 11 de septiembre: un lugar violento y hostil consumido por la paranoia en donde la vida es muy frágil y las relaciones personales están marcadas por la desconfianza y el miedo.

Como en el caso de 24, en Perdidos el argumento en sí es un elemento añadido a la estructura argumental, el verdadero creador de significado dentro del relato. Perdidos parecía en principio una reedición coral de Robinson Crusoe: un avión se estrella en una isla despoblada y los supervivientes deben aprender a sobrevivir haciéndose a la idea de que nadie va a ir a rescatarlos. Sin embargo, aquí los ecos del clásico de Robinson Crusoe iban a ser limitados y, en su lugar, los personajes deben descubrir los secretos de la misteriosa isla en la que se encuentran, en donde se producen fenómenos sobrenaturales (un viajero paralítico recupera el uso de sus piernas) y presencias espectrales (una sanguinario monstruo que aparentemente es invisible). La progresión de los acontecimientos es extraordinariamente lenta y, de hecho, a final de la primera temporada la información que se tiene sobre la verdadera naturaleza de la isla es prácticamente nula. En su lugar, la acción se va a mover en el presente y el pasado, con cada capítulo mostrando un corto periodo de tiempo en la isla (habitualmente uno o dos días) mientras se insertan los recuerdos de los personajes. El piloto estará dedicando al primer periodo de adaptación en la isla mientras se recuerda cómo experimentaron el accidente de avión tres personajes diferentes a través de una focalización múltiple. A partir de ahí cada capítulo estará dedicado a un personaje, lo que a través de una focalización variable servirá para explicar por qué había tomado ese vuelo o cualquier otra circunstancia relacionada con su experiencia presente. De esta forma existe un fuerte contraste entre la identidad que los personajes construyen en la isla y la de su pasado. Por ejemplo, Kate (Evangeline Lilly) se convierte en una de las líderes del grupo gracias a su resolución y rectitud moral, pero casi todos sus compañeros ignoran que en realidad es una delincuente acusada de asesinato, mientras que John Locke (Terry O'Quinn) es el cazador y experto conocedor de la selva, lo que lleva a sus compañeros a imaginarse que en su vida anterior era un asesino a sueldo cuando en realidad era un oficinista paralítico. El estilizado tratamiento visual de Perdidos (que rivaliza en riqueza estilística con 24) y la presencia habitual de alguna escena de acción ayudan a encubrir la naturaleza fuertemente expositiva del relato. La primera temporada está dedicada (como los capítulos iniciales de una novela) a contextualizar la historia perfilando los personajes a través de su doble identidad, la pasada y la actual. La construcción de esta identidad, mucho más que el misterio de la isla, es lo que hace que Perdidos sea un programa especialmente peculiar al que múltiples visionados añaden capas de nuevos significados.